The First Homosexuals

Selbstverständlich gab es gleichgeschlechtliches Begehren lange vor der Entstehung des Begriffs «homosexuell» im Jahr 1869. Hier werden Darstellungen gleichgeschlechtlicher Sexualität aus unterschiedlichen Regionen vorgestellt, aus einer Zeit, bevor Homosexualität überhaupt benannt war. In der frühen Neuzeit, etwa zwischen 1500 und 1800, überwog in Europa eine ablehnende Haltung gegenüber gleichgeschlechtlicher Liebe. Dennoch fanden homoerotische Darstellungen ihren Weg in die Kunst. Besonders prägend hierfür war der Klassizismus gegen Ende des 18. Jahrhunderts, der sich an der griechisch-römischen Antike und deren Körperidealen orientierte. Künstler:innen konnten so unter dem Deckmantel antiker Mythologie homoerotische Motive erkunden, ohne diese explizit benennen zu müssen.

Ausserhalb Europas war gleichgeschlechtliche Sexualität vielerorts gesellschaftlich akzeptiert. Bereits ab dem 17. Jahrhundert waren in Japan erotische Bilder namens Shunga (Frühlingsbilder) weitverbreitet, die häufig sowohl homo- als auch heterosexuelle Liebesszenen zeigten – manchmal sogar innerhalb eines Bildes. Diese Offenheit endete jedoch mit der Meiji-Restauration ab 1868: Im Zuge politischen Wandels und imperialer Machtbestrebungen wurden Darstellungen homosexueller Beziehungen zunehmend unterdrückt. Wie Japan vor der Meiji-Zeit galt Lima, die Hauptstadt Perus, im 19. Jahrhundert als besonders tolerant. Insbesondere nach der Unabhängigkeit von Spanien im Jahr 1826 wurde die Vielfalt von Geschlecht und Sexualität offener gelebt.

Bei ihrer Ankunft in Mittel- und Südamerika im frühen 16. Jahrhundert trafen die spanischen Besetzer:innen auf Indigene Gesellschaften, deren Vorstellungen von Geschlecht und Sexualität von christlich-europäischen Vorstellungen abwichen. Beziehungen zwischen Personen gleichen Geschlechts wurden von den Kolonisator:innen als «Sodomie» kriminalisiert und moralisch verurteilt. Viele zuvor akzeptierte Lebensweisen wurden verdrängt. Besonders rigoros war diese Unterdrückung im 16. und 17. Jahrhundert. Erst nach den lateinamerikanischen Unabhängigkeitskriegen, die bis 1826 dauerten, lockerte sich die soziale Kontrolle in einigen Städten. Lima erlangte zunehmend einen Ruf für eine grössere Offenheit gegenüber unterschiedlichen Ausdrucksformen von Geschlecht und Sexualität.

Der peruanische Maler Francisco Fierro (1807–1879) zeigt in Hombres vestidos de mujer (Männer gekleidet als Frauen) zwei Personen, deren Aufmachung diesen Ruf unterstreicht. Sie befinden sich nicht in einer festlichen oder theatralen Situation, in der Geschlechterrollen spielerisch aufgehoben werden. Stattdessen zeigt sie Fierro in einer Alltagsszene, in der die Ausdrucksform ihres Geschlechts ganz selbstverständlich erscheint. Dies spiegelt sich auch in einer Darstellung von Juan José Cabezudo (ca. 1800–1860) wider, die vermutlich von Francisco Javier Cortés (ca. 1770–1841) stammt. Cabezudo war eine gefeierte afroperuanische Persönlichkeit, die offen genderqueer lebte und häufig Frauenkleidung trug. Diese Tatsache stand Cabezudos gesellschaftlichem Ansehen jedoch nicht im Wege: Als der südamerikanische Unabhängigkeitskämpfer und spätere Diktator Simón Bolívar (1783–1830) Peru verliess, um seinen Feldzug fortzuführen, organisierte Cabezudo das offizielle Staatsbankett. Die beiden Werke verdeutlichen, dass der Weg in Richtung Akzeptanz nicht einheitlich ist, sondern die Auseinandersetzung darüber, wie Geschlecht und Sexualität verstanden und beurteilt werden, weltweit komplex und vielfältig ist.

Wie stellten sich die «ersten» homosexuellen Menschen im 19. und frühen 20. Jahrhundert selbst dar? Wie porträtierten sie ihre Freund:innen und Liebhaber:innen und welche Netzwerke wurden sichtbar? Mit der Etablierung des Begriffs «Homosexualität» bildete sich eine neue Identität. Von der vielleicht frühesten bekannten europäischen Darstellung eines männlichen Paares des französischen Malers Pascal Dagnan-Bouveret (1852–1929) von 1879 bis zur jener der queeren Mehrgenerationenfamilie der dänischen Künstlerin Emilie Mundt (1842–1922) von 1893 entfaltete sich ein neues Selbstverständnis. Homosexualität wurde nicht länger nur als sexueller Akt oder private Vorliebe verstanden, sondern als Teil der Identität. Zugleich entwickelte sich eine gemeinsame Bildsprache: Homosexualität wird erkennbar.

In Werken des späten 19. Jahrhunderts offenbart sich gleichgeschlechtliches Begehren oft erst beim zweiten Hinschauen – etwa durch Blicke, Gesten, Kleidung oder Körperhaltung. Diese Kompositionen arbeiten mit Andeutungen und setzen genaues Betrachten sowie Wissen über die Referenzen voraus. Im frühen 20. Jahrhundert hingegen zeigt die USamerikanisch-französische Malerin Romaine Brooks (1874–1970) queere Selbstinszenierung bereits explizit, statt sie bloss anzudeuten: Das Porträt ihrer Liebhaberin, der schillernden italienischen Adligen Luisa Casati (1881–1957), offenbart dieses neue Selbstbewusstsein – ein betont androgyner Körper, leuchtend rotes Haar, ganz selbstverständlich nackt und ein Blick, der die Betrachtenden fesselt.

Der zu seiner Zeit bekannte französische Porträtmaler und Schriftsteller Jacques-Émile Blanche (1861–1942) reiht sich mit dieser Selbstdarstellung im Atelier – Palette und Pinsel in der Hand – in eine lange Tradition ein. Die Komposition erinnert an ein Werk des italienischen Renaissance-Künstlers Raffael (1483–1520), das sogenannte Selbstporträt mit einem Freund. Wie Raffael platziert Blanche die zweite Figur versetzt, ihre Hand ruht in einer intimen Geste auf seiner Schulter. Blanches Werk zeigt exemplarisch, wie die französische Malerei des späten 19. Jahrhunderts gleichgeschlechtliche Beziehungen vermehrt sichtbar machte. In Blanches Kunst und Leben spannt sich ein weitreichendes Netzwerk zwischen London und Paris auf. Er porträtierte zahlreiche prägende homosexuelle Persönlichkeiten seiner Zeit wie Jean Cocteau (1889–1963) und Marcel Proust (1871–1922) und war mit Robert de Montesquiou (1855–1921), Gertrude Stein (1874–1946) und Oscar Wilde (1854–1900) befreundet. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem Mann neben Blanche um Raphael de Ochoa (1858–1935), da vermutet wird, dass er sein Lebenspartner war. Blanche selbst schrieb, sie würden die gleichen Vorlieben teilen. Indem er ihre Vertrautheit so deutlich inszeniert, macht er die Beziehung auf der Leinwand greifbar und stellt sie als gestaltende Kraft dar.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war Homosexualität in Frankreich zwar nicht illegal, doch unter dem Vorwurf des outrage public à la pudeur (öffentliche Unzucht) wurden gleichgeschlechtliche Paare – meist Männer –, die sich in der Öffentlichkeit zeigten, trotzdem strafrechtlich verfolgt. Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (1852–1929), genannt Pascal Dagnan-Bouveret, stellt in seiner Zeichnung La Blanchisseuse (Die Wäscherin) dennoch zwei Männer Arm in Arm flanierend dar. Vermutlich sind es die Maler Carl Ernst von Stetten (1857–1942) und Gustave Courtois (1852–1923), Freunde des Künstlers. In ihrer Korrespondenz mit Dagnan-Bouveret thematisieren sie ihre Homosexualität nicht explizit, aber sie beschreiben ein gemeinsames Leben und tiefe romantische Zuneigung. Dieses Werk gehört zu den frühesten bekannten Darstellungen eines tatsächlich existierenden gleichgeschlechtlichen Paares. Die ineinander verschränkten Arme der beiden Männer sind es jedoch nicht, was dieses Werk besonders macht. Es sind vielmehr die anderen Hinweise, die das Bild vermittelt. Am deutlichsten in der Figur der sitzenden Wäscherin, welche uns anblickt und dem Werk seinen Titel gibt. Zu dieser Zeit waren Wäscherinnen häufig auch Sexarbeitende, eine Arbeit, bei der Körper im öffentlichen Raum ebenfalls überwacht wurden. Hier suggeriert der enttäuschte Blick der Wäscherin, dass sie versteht, dass diese beiden Männer nicht ihre Kunden werden. Obwohl der Begriff «Homosexualität» schon etwa zehn Jahre zirkulierte, war das Konzept 1879 noch nicht vollständig in der Gesellschaft verankert. Dennoch legt die Reaktion der Wäscherin nahe, dass das Verständnis von gleichgeschlechtlichem Begehren als individuelle, persönliche und unveränderliche Eigenschaft bereits verbreitet war.

Mit durchdringendem Blick wendet sich die Schweizer Malerin Ottilie W. Roederstein (1859–1937) in diesem Selbstbildnis direkt an ihr Gegenüber. Der gedrehte Kopf, die starken Kontraste, die dramatische Lichtführung und die kleine Bildgrösse erinnern an Porträts der europäischen Kunst des 15. bis 17. Jahrhunderts. Die am oberen Bildrand angebrachte Signatur «O. W. Roederstein peinte par elle même 1894» (O. W. Roederstein von ihr selbst gemalt) und ihre Kleidung verstärken diese Parallele. Die rote Mütze verweist auf Rembrandt van Rijns (1606–1669) bekanntes Selbstbildnis um 1660. Die Baskenmütze findet sich als Kleidungsstück aber auch bei vielen ihrer Künstlerkollegen wieder. Damit bekräftigt Roederstein ihre Identität als professionelle Künstlerin, anstatt sich der vorherrschenden Frauenmode anzupassen. Das Werk, das heute Teil der Sammlung des Kunstmuseums Basel ist, wurde 1894 im Pariser Salon der Société Nationale des Beaux-Arts präsentiert und gilt als Roedersteins erstes öffentlich ausgestelltes Selbstporträt. Heute sind über 80 weitere bekannt. Die wiederholte Rückkehr zu ihrem eigenen Bild spiegelt eine intensive Auseinandersetzung mit künstlerischer Identität in einer Zeit wider, in der die berufliche Sichtbarkeit von Frauen noch umstritten war. Trotz aller strukturellen Widerstände positionierten sich Roederstein und ihre Lebensgefährtin Elisabeth H. Winterhalter (1856–1952) mit bemerkenswerter Eigenständigkeit. Roederstein zählte zu den erfolgreichsten Künstler:innen der Schweiz, Winterhalter war die erste Chirurgin Deutschlands. Sie lebten partnerschaftlich wie in einer Ehe, teilten einen Haushalt und waren finanziell unabhängig – eine Form des Zusammenlebens, die den gesellschaftlichen Vorstellungen ihrer Zeit widersprach.

Um 1900 vollzog sich ein Wandel in der Darstellung männlicher Körper in der homoerotischen Kunst. Während Ende des 19. Jahrhunderts noch schlanke, jugendliche Körper im Zentrum standen, traten zu Beginn des 20. Jahrhunderts zunehmend muskulöse, betont maskuline Körperformen in den Vordergrund. Diese Verschiebung spiegelt zeitgleiche Veränderungen der europäischen Körperideale wider. Verschiedene Bewegungen propagierten die Gesundheit und Stärke des männlichen Körpers, sei es im Dienst der Nation, zur Steigerung der Leistungskraft im Frühkapitalismus oder zur Abhärtung im Klassenkampf. Doch während sich dies auf einen natürlich athletischen Körper bezog, stand in homoerotischen Werken dieser Zeit die Künstlichkeit des Muskelmanns im Mittelpunkt. Der Wandel verweist auch auf ein sich veränderndes Verständnis von Homosexualität selbst.

Homosexualität stand damals nicht für sexuelle Orientierung, sondern wurde als «drittes Geschlecht» verstanden. Die vorherrschende Theorie besagte, Homosexuelle seien im Körper des einen, aber mit der «Seele» des anderen Geschlechts geboren. In diesem Verständnis waren homosexuelle Personen von Natur aus ein «drittes Geschlecht». Der jugendliche Körper wurde zu seiner bevorzugten Verkörperung, da man glaubte, dass Jugendliche die körperlichen Merkmale beider Geschlechter in sich vereinten. Als jedoch der Begriff «homosexuell» zunehmend zur Bezeichnung gleichgeschlechtlicher Beziehungen wurde, gewann die normative Geschlechtsidentität an Bedeutung. Damit veränderte sich auch die bildliche Darstellung, und männliche Körper wurden reifer und dezidiert maskuliner inszeniert. In den Darstellungen von Frauenkörpern durch Künstlerinnen zeichnet sich dieser Wandel weniger eindeutig ab: Ein Trend zu stärker traditionell feminin gelesenen Körperformen ist nicht erkennbar. Vielmehr lässt sich auch hier ein zunehmendes Interesse an muskulösen Körpern beobachten.

Der peruanische Maler Carlos Baca-Flor (1867–1941) war von der Pariser Académie Julian geprägt, wo er unter anderem das akademische Aktzeichnen lernte. In seinen Werken stellt er häufig kulturelle Bezüge zu seinem Geburtsland Peru her. Jedoch positionierte er sich nicht nur künstlerisch zwischen Lima und Paris, denn Baca-Flor gehörte zu einer privilegierten Gruppierung von Menschen mit europäischer oder europäisch-Indigener Abstammung, die sich als «Neo-Europäer:innen» verstanden. Diese orientierten sich zwar an Europa, vertraten aber zugleich ein hohes Nationalbewusstsein. Baca-Flors Darstellungen von jugendlichen Körpern in Abel muerto (Der tote Abel) wie auch in Estudio de joven (Studie eines Jünglings) stehen in einer Tradition des 19. Jahrhunderts, in der Jugend in homoerotischen Kunstwerken idealisiert wurde. In Estudio de joven stellt Baca-Flor einen jungen Mann dar, der in einem Spiegel erscheint. Der Spiegel wird in der Kunst gerne genutzt, um die Beziehungen zwischen Betrachtenden, Künstler:innen und Dargestellten zu untersuchen. Hier können die Betrachtenden unbemerkt vom Abgebildeten eine intime Szene beobachten. Der Dargestellte wird zum Objekt der Begierde. Der Jüngling im Spiegel verweist ausserdem auf den antiken Mythos des Narziss, der sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt. Diese Erzählung wurde bereits vor der Entstehung des Begriffs «Homosexualität» als Hinweis auf gleichgeschlechtliche Beziehungen verwendet. In Baca-Flors Studie richtet sich der verliebte Blick nicht auf das eigene Abbild, sondern auf den jungen Mann selbst – durch die Augen der Betrachtenden.

Tamara de Lempicka (1898–1980) wurde in Warschau geboren und gehörte zur Oberschicht von Sankt Petersburg. Nach der Oktoberrevolution von 1917 floh sie mit ihrem Ehemann, dem Anwalt Tadeusz Łempicki (1889–1950), nach Paris. 1928 liess sie sich scheiden und heiratete später Baron Raoul Kuffner (1886–1961). Ihre Sexualität lebte sie in Beziehungen mit Frauen wie Männern frei aus. In ihrem Schaffen griff de Lempicka häufig auf Motive der europäischen Kunst vor 1800 zurück. Berühmt wurde sie jedoch vor allem für selbstbewusste, erotisch aufgeladene Darstellungen von Frauen. In ihren Werken zerlegt sie Bildelemente in kubistisch anmutende, geometrische Segmente. Sie modellierte Körper plastisch und stark schematisiert. Damit prägte de Lempicka die Malerei des Art déco, einer Strömung in Architektur, Design und Kunst, die etwa zwischen 1919 und 1939 in den USA und Europa ihre Blütezeit hatte.
In Nu assis de profil (Sitzender Akt im Profil) füllt der Körper nahezu die ganze Bildfläche. Das stark gebräunte Gesicht und die Unterarme der Dargestellten deuten auf ihren sozialen Status als Arbeiterin hin. Die betont muskulöse Erscheinung widerspricht gängigen weiblichen Schönheitsidealen der Zeit. Das Werk entstand in einer Zeit, in der Geschlechterrollen neu verhandelt wurden. Das hatte Einfluss sowohl auf de Lempickas Werk als auch auf die Pariser Kulturszene, in der die Figur der Garçonne damals an Bedeutung gewann: Diese verkörperte Modernität, war häufig lesbisch, trug kurze Haare, männlich konnotierte Kleidung und hatte oft einen athletischen Körper. Künstler:innen nutzten den Typus der Garçonne gerne als Hinweis auf weibliche Homosexualität, wie auch im Werk von Tsuguharu Foujita (1886–1968) in der Sektion Verschlüsselte Zeichen erkennbar wird.

Der Autor, Kunstsammler und Mäzen Harry Graf Kessler (1868–1937) war laut seinen Tagebüchern fasziniert von der körperlichen Erscheinung seines Liebhabers Gaston George Colin (1891–1957). Colin war Radrennfahrer und Jockey und sein schlanker, athletischer Körper entsprach dem homoerotischen Ideal seiner Zeit. Während einer gemeinsamen Griechenlandreise mit dem französischen Künstler Aristide Maillol (1861–1944) äusserte Kessler den Wunsch nach einer lebensgrossen Marmorstatue von Colin. Andere Quellen berichten, dass er eine Bronze nach dem Vorbild des Jünglings Narziss wünschte. Während Maillol viele Stunden an dem Auftragswerk arbeitete, dokumentierte Kessler den Schaffensprozess in Bild und Wort. Den Blick gesenkt und das Gewicht auf ein Bein verlagert, ähnelt die Skulptur antiken Darstellungen des mythologischen Gottes Apollon. Für Kessler war das antike Griechenland ein Vorbild, da hier sexuelle Beziehungen zwischen Männern und männlichen Jugendlichen gesellschaftlich verankert und etabliert waren. Vor dem Hintergrund der Unterdrückung von Homosexualität im 19. Jahrhundert erschien die Selbstverständlichkeit gleichgeschlechtlichen Begehrens in der Antike vielen als Ideal. Maillol liess sich während der Reise von den ästhetischen Vorlieben seines Mäzens überzeugen. In Le coureur cycliste (Der Radrennfahrer) inszeniert er den männlichen Körper als klassisches Ideal der Schönheit und Stärke.

Die Bildhauerin und Malerin Laura Rodig (1896/1901–1972) engagierte sich sozial, politisch und feministisch und bewegte sich in gleichgesinnten Kreisen in Chile, Frankreich, Mexiko und Spanien. Sie führte eine lange romantische Beziehung mit Gabriela Mistral (1889–1957), einer der berühmtesten Dichter:innen Lateinamerikas und Literaturnobelpreisträgerin, und verkehrte mit der feministischen Schriftstellerin Marta Vergara (1898–1995). Rodig war in der kommunistischen Partei Chiles aktiv und kämpfte ab 1935 als Mitglied der MEMCh (Bewegung für die Emanzipation der Frauen in Chile) für das Frauenwahlrecht und die soziale Gleichstellung Rodigs Überzeugungen prägten sie als Künstlerin wie Lehrende und fanden Eingang in ihr gestalterisches und dichterisches Werk. In ihrer Kunst entwarf Rodig ein neues homoerotisches Körperideal, das gängige Zuschreibungen von Weiblichkeit ebenso wie Klischees von Männlichkeit unterläuft. In Desnudo de mujer (Weiblicher Akt) porträtiert sie eine muskulöse, selbstbewusste Frau mit geballter Faust und unverwandtem, direktem Blick. Im Hintergrund sind zwei stehende Figuren in einer kargen Landschaft unter blauem Himmel zu erkennen, ein Motiv, das auch in einem anderen Werk Rodigs erscheint. In beiden Werken entziehen sich die Figuren einer eindeutigen Geschlechterzuordnung. Durch die Wahl von Pose und Erscheinung der Körper entwirft Rodig ein Gegenbild zu den vorherrschenden Geschlechterrollen im Chile des frühen 20. Jahrhunderts.

Gleichgeschlechtliches Begehren wurde in vielen Gesellschaften kriminalisiert und verfolgt – und wird es bis heute. Deshalb war und ist es notwendig, verschlüsselte Zeichen und Hinweise zu verwenden, die nur von gleichgesinnten Personen verstanden werden. Dabei wird gern auf etablierte Bildtraditionen zurückgegriffen: Motive aus Mythologie, Religion und der Kunstgeschichte eröffnen Deutungsräume, in denen homoerotische Themen verhandelt werden können. Der deutsche Maler Ludwig von Hofmann (1861–1945) knüpft in seinem Gemälde zweier Fischer vor Publikum an das Bildmotiv der Badenden an. Homoerotisches Begehren findet in seinem Werk nur verdeckt statt: eindeutig gleichgeschlechtliche Erotik fehlt und Berührungen gibt es nur wenige. Rund 30 Jahre später geht der Schweizer Maler und Architekt Paul Camenisch (1893–1970) mit der homosexuellen Deutung des Motivs bei seiner Fassung der Badenden deutlich offener um.

Weibliche Homosexualität wurde bereits früh mit Freundschaft verknüpft. Dies fällt bei der Betrachtung von Literatur und Werktiteln auf, aber auch in den historischen Bezeichnungen für Beziehungen zwischen Frauen: Im 18. Jahrhundert sprach man von «romantischer Freundschaft» und im 19. Jahrhundert von sentimental friends (gefühlsvolle Freundinnen). Werke des beginnenden 20. Jahrhunderts hingegen zeigen, dass der Begriff der Freundschaft zu diesem Zeitpunkt eine doppelte Funktion erfüllte: Er diente sowohl als Deckmantel für als auch als Hinweis auf Homosexualität. Dabei zeigen die teilweise explizit erotischen Darstellungen sogenannter Freundinnen, dass die Intimität solcher Beziehungen keineswegs immer ein Geheimnis war.

Contre-jour (Gegenlicht) der Schweizer Künstlerin Marie-Louise-Catherine Breslau (1856–1927) gibt Einblick in Lebensrealitäten von Frauen im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Das Bild zeigt Breslau und ihre Partnerin, die französische Künstlerin Madeleine Zillhardt (1863–1950), in ihrem gemeinsamen Zuhause. Private Innenräume waren zu dieser Zeit in Europa ein häufiges Sujet bei Künstlerinnen, da sich das Leben von Frauen oft auf den häuslichen Bereich beschränkte. In Frankreich durften verheiratete Frauen bis 1965 ohne Zustimmung des Mannes keinen Beruf ausüben. Von wohlhabend verheirateten Frauen wurde erwartet, dass sie sich völlig der Rolle als Mutter und Ehefrau widmeten. Unverheiratete Frauen wie Breslau hingegen konnten, wenn es der soziale Status erlaubte, ein vergleichsweise selbstbestimmtes Leben führen. Breslau gehörte zu den ersten Frauen, die dank der gelockerten Zulassungsbedingungen an Kunstakademien wie der Académie Julian in Paris studieren konnten. Im Werk Contre-jour sind beide Frauen durch das Gegenlicht in Schatten getaucht. Breslau sitzt erhöht und blickt die Betrachtenden frontal an. Das Bild vermittelt eine häusliche, warme Vertrautheit, zugleich richtet Zillhardt einen träumerischen, beinahe sehnsüchtigen Blick auf Breslau. Die Veilchen auf dem Beistelltisch sind ein weiterer Hinweis auf ihre Beziehung: Im 19. Jahrhundert galten Veilchen als Symbol weiblicher Homosexualität, in Anlehnung an die Dichterin Sappho (ca. 630–570 v. Chr.), die sie in ihrer Lyrik erwähnte. Sappho ist bis heute der Inbegriff für Begehren zwischen Frauen: Ihr Name führte zum Begriff «sapphisch», ihr Herkunftsort Lesbos zu «lesbisch».

Eine erste Deutung des Schweizer Narziss von Paul Camenisch (1893–1970) legt nahe, dass der Künstler den antiken Narziss-Mythos in ein zeitgenössisches Badezimmer verlegt. Wie die mythologische Figur richtet auch dieser Narziss den Blick ausschliesslich auf sich selbst. Den auf den umgebenden Fliesen dargestellten Gräueltaten des Zweiten Weltkriegs kehrt er den Rücken. Damit kritisiert Camenisch die Gleichgültigkeit der Schweiz während der Kriegsjahre, die sich vor allem für eigene Belange interessierte – selbstbezogen wie Narziss. Doch das Werk erlaubt eine weitere Leseweise: Gleichgeschlechtliche Liebe wurde schon vor der Verbreitung des Begriffs «homosexuell» mit dem Mythos des Narziss verbunden. Auch der Psychoanalytiker Sigmund Freud (1856–1939) setzte homosexuelles Verlangen in Zusammenhang mit Narzissmus. Vor diesem Hintergrund hält uns Camenischs Gemälde einen doppelten Spiegel vor: Es reflektiert nicht nur die selbstzentrierte Haltung der Schweiz, sondern auch die unsichere Lage von Homosexuellen angesichts des Aufstiegs des Faschismus in Europa. Trotz der liberalen Gesetzeslage in Basel ab 1919 und schweizweit ab 1942 blieb die Situation für homosexuelle Menschen angespannt. Die polizeiliche Erfassung und Überwachung von Homosexuellen hätte im Fall einer Besetzung der Schweiz eine Verfolgung durch die Nationalsozialist:innen erleichtert. Die gesellschaftliche Situation trug zur Verdrängung von Homosexualität ins Verborgene bei. Dieser erzwungene Rückzug ins Private zeigt sich auch in Camenischs Schweizer Narziss.

Die zu ihrer Zeit international anerkannte schwedische Bildhauerin Ida Matton (1863–1940) verbrachte den Grossteil ihres Erwachsenenlebens in Paris, dem damaligen Zentrum der internationalen Kunstwelt. Im Frankreich des späten 19. Jahrhunderts waren Lesben stärker aufgrund ihres Geschlechts diskriminiert als aufgrund der Feindseligkeit, die ihnen als Homosexuelle entgegenschlug. Da die renommierte Académie des Beaux-Arts im 19. Jahrhundert Frauen weitgehend ausschloss, besuchte Matton die privaten Kunstakademien Académie Colarossi und Académie Julian in Paris, die allen Geschlechtern Zugang zu professioneller Ausbildung boten, darunter auch Kurse im Aktzeichnen. Selbst in diesem Kontext blieb die Bildhauerei für Frauen weitgehend verschlossen. Lange mit körperlicher Kraft und grossformatigen öffentlichen Aufträgen assoziiert, galt die Bildhauerei weithin als «männliche Domäne». Trotz dieser Hindernisse fand Matton einen eignen Lebensweg und unterlief gängige Rollenbilder. Die hier ausgestellte Doppelbüste von 1902 wurde in Paris bei der L’Union des femmes peintres et sculpteurs (Vereinigung der Malerinnen und Bildhauerinnen) ausgestellt und ausgezeichnet. La Confidence (Das Geheimnis) gilt als ein sehr persönliches Werk. Matton verweist darin möglicherweise auf ihre langjährige Partnerin, die australische Opernsängerin Elyda Russell (1872–1949): Die linke Figur ähnelt Matton selbst, die rechte zeigt vermutlich Russell. Die physische Nähe, die beinahe zu einer Einheit verschmelzenden unbekleideten Oberkörper und die Geste des Flüsterns deuten auf Vertrauen und Zärtlichkeit hin. Was Matton Russell zuflüstert, bleibt ein Geheimnis.

Die Geschichte der Homosexualität ist eng an die Vorstellungen von Geschlecht geknüpft. Frühe Erklärungen sahen gleichgeschlechtliches Begehren als Ergebnis einer vertauschten «Seele» – etwa einer «weibliche Seele» im Körper eines Mannes. Rund 40 Jahre nach der ersten Erwähnung des Begriffs «homosexuell» in einem gedruckten Text im Jahr 1869 tauchten erste Bezeichnungen für trans Personen auf, also für Menschen, deren Geschlechtsidentität nicht dem bei der Geburt zugewiesenen Geschlecht entspricht. In dieser Zeit entstanden neue Möglichkeiten, Identität zu benennen und zu verstehen. Sexualität und Geschlecht wurden zunehmend getrennt gedacht. Mit dem Aufstieg des deutschen Nationalsozialismus und dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs kamen diese Entwicklungen in Europa zu einem abrupten Stillstand. Diese Zeit war für queere Menschen und somit auch für viele der in dieser Ausstellung vertretenen Künstler:innen folgenschwer: Magnus Hirschfelds (1868–1935) richtungsweisendes Institut für Sexualwissenschaft in Berlin wurde 1933 im Rahmen der Bücherverbrennungen der «Aktion wider den undeutschen Geist» zerstört. Toyen (1902–1980), Mitglied der tschechischen und französischen Surrealistenbewegung, ging während der Prager Besetzung in den Untergrund. Der estnische Künstler Karl Pärsimägi (1902–1942) wurde im Konzentrationslager Auschwitz ermordet. Das französische Künstlerinnenpaar Claude Cahun (1894–1954) und Marcel Moore (1892–1972) leistete auf der besetzten britischen Kanalinsel Jersey Widerstand. Doch diese Geschichte endet nicht mit Verfolgung oder Schweigen. Wie es ein spätes Selbstporträt der deutschen Künstlerin Toni Ebel (1881–1961) – einer Überlebenden aus Hirschfelds Umfeld – zeigt, hielt die künstlerische Auseinandersetzung mit Homosexualität und trans Identitäten trotz Unterdrückung an und endete nicht 1939 mit Beginn des Zweiten Weltkriegs.

Claude Cahun (1894–1954) war Autorin und Künstlerin. Sie wuchs als Kind einer wohlhabenden jüdischen Familie im französischen Nantes auf. Bereits als Jugendliche begegnete sie ihrer späteren Stiefschwester Marcel Moore (1892–1972), die bis zu Cahuns Tod ihre Lebens- und Arbeitspartnerin blieb. Gemeinsam zogen sie nach Paris und nahmen die männlich klingenden Namen Claude Cahun und Marcel Moore an. Cahun beschrieb die eigene Geschlechtsidentität als fluide und neutral und wird aus heutiger Perspektive häufig als non-binär, also weder männlich noch weiblich, gelesen. Cahun und Moore schlossen sich der künstlerischen Gruppierung der Surrealist:innen an und beteiligten sich an Ausstellungen und unterschiedlichen politischen Aktionen. Die Surrealist:innen stellten traumhafte, irrationale und unbewusste Bildwelten ins Zentrum ihrer Kunst. Cahun war vielseitig tätig und nutzte das Medium, das für das jeweilige Projekt geeignet war: In Büchern wie Aveux non avenus (Nichtige Bekenntnisse) von 1930 verbindet sie in enger Zusammenarbeit mit Moore autobiografische Fragmente, Bildcollagen und Lyrik zu einer vielstimmigen Darstellung. Parallel arbeitete Cahun für Bühne und Theater. Das experimentelle «Anti-Theater» des Dichters und Künstlers Pierre Albert-Birot (1876–1967) bot ihr ein Labor für Maskerade und Rollenwechsel. Heute ist Cahun vorwiegend für eine Serie fotografischer Inszenierungen bekannt, in der sie die eigene (Geschlechts-)Identität auf spielerische Weise auslotet – inszeniert und fotografiert von Moore. Wegen des aufkommenden deutschen Faschismus zogen Cahun und Moore 1937 nach Jersey, eine britische Kanalinsel. Nach der Besetzung von Jersey durch die Deutschen 1940 leisteten die beiden mit unterschiedlichen Interventionen als «Der Soldat ohne Namen» Widerstand. 1944 wurden beide verhaftet, zum Tode verurteilt und nur durch das Kriegsende vor der Hinrichtung bewahrt.

Auf dem Gemälde Lili und Gerda auf der Terrasse (Porträt von Lili und Gerda in Anacapri) (1929) der dänischen Malerin Lili Elbe (1882–1931) öffnet sich der Blick auf die italienische Mittelmeerinsel Capri. Die beiden sich angeregt unterhaltenden Personen sind dabei an den rechten unteren Bildrand gerückt, während die Landschaft den Grossteil der Komposition einnimmt. Capri und Südsizilien waren gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufgrund ihrer grösseren Toleranz gegenüber Homosexualität Anziehungspunkte für Menschen, deren Begehren den herrschenden Moralvorstellungen widersprach. Dadurch wurde vor allem Capri zu einem Sehnsuchts- und Zufluchtsort – einem Ort zwischen gelebter Freiheit und romantisierenden Vorstellungen. Während Elbe das Gemälde noch unter ihrem früheren Namen signierte, gibt es bereits einen Ausblick auf die von ihr gewünschte Zukunft: Das Werk zeigt sie offen als trans Frau lebend, zusammen mit ihrer damaligen Ehefrau, der Künstlerin Gerda Wegener, geborene Gottlieb (1886–1940). Die Leinwand ermöglicht es, das eigene Leben selbstbestimmt zu gestalten, unabhängig von der Rechtsprechung, medizinischen Möglichkeiten oder gesellschaftlichen Wertvorstellungen. Ein Jahr nach der Entstehung des Gemäldes unterzog sich Elbe als eine der ersten bekannten Personen geschlechtsangleichenden Operationen. Elbes weibliches Geschlecht wurde rechtlich anerkannt und ihre Ehe mit Gerda Wegener infolgedessen annulliert. Gleichgeschlechtliche Ehen waren damals nicht legal. Sie liess ihren Namen zu Lili Ilse Elvenes ändern und wurde später als Lili Elbe bekannt. Elbe starb 1931 vermutlich an den Komplikationen ihres vierten operativen Eingriffs in Dresden.

Der deutsch-baltische Künstler und Schriftsteller Elisàr von Kupffer (1872–1942), bekannt als Elisarion, entwarf einen eigenen Kosmos, der Kunst mit Philosophie verbindet. In Minusio bei Locarno begründete er 1926 mit seinem Lebenspartner, dem Historiker und Philosophen Eduard von Mayer (1873–1960), die Religion des Klarismus und begann im gleichen Jahr das tempelartige Sanctuarium Artis Elisarion zu errichten. Es war mit Elisarions Bildwelten gefüllt, die die Kultur der vorder- und mittelasiatischen Länder mit Bezügen zur griechisch-römischen Antike und okkulten Lehren verknüpfen. Nach Elisarions Glaubensvorstellung wird der Mensch wahrhaft vollkommen, wenn er die Trennung von Männlichem und Weiblichem überwindet und damit das Ideal der Androgynität erreicht. Den Begriff der Homosexualität lehnte Elisarion ab, weil dieser eine geschlechtliche Zweiteilung voraussetzt, die er grundsätzlich verwarf. Gleichwohl stehen seine Werke visuell in der Tradition der homoerotischen Kunst des späten 19. Jahrhunderts, insbesondere in ihrer idealisierten Darstellung männlicher Jugendlicher. Elisarions Hang zu Selbstmythologisierung und sein Glaube an ein gehobenes Ideal waren nicht ohne politische Bezüge: Während des Nationalsozialismus in Deutschland begeisterte er sich für Adolf Hitler (1889–1945) und schrieb ihm bewundernde Briefe. Elisarions strikte Ablehnung einer Unterscheidung zwischen Mann und Frau und sein Versuch, ein universales Geschlecht zu schaffen, passen beunruhigend gut zu einer autoritären Logik, die Gleichheit gegenüber Unterschieden privilegiert. Anstelle von Vielfalt verfolgte Elisarion ein spezifisches Ideal menschlicher Vollkommenheit: Er postuliert ein universales Geschlecht für alle Menschen. Dies spiegelt sich auch visuell wider. Die Figuren seiner vermeintlich utopischen Bildwelt wirken auch in Form, Gestik und Ausdruck auffallend einheitlich.

Pavel Tchelitchew (1898–1957), geboren im Russischen Kaiserreich, arbeitete als Maler sowie als Bühnen- und Kostümbildner. Nach mehreren Stationen, darunter Berlin und Paris, liess er sich 1936 in New York nieder. Dort bewegte er sich in einem Kreis von Künstler:innen und Intellektuellen, zu dem unter anderem die Autorin Gertrude Stein (1874–1946), der Fotograf George Platt Lynes (1907–1955) sowie Tchelitchews Förderer Lincoln Kirstein (1907–1996), Mitgründer des New York City Ballet, gehörten. In diesem Umfeld waren Homosexualität und offene Beziehungsformen gelebte Realität. Ab 1925 erprobte Tchelitchew Verfahren, gleichzeitig mehrerer Blickweisen auf eine Person darzustellen. Kirstein beschrieb diese Vervielfachung als «mania of triplicity» (Wahn der Dreifachheit). Das hier gezeigte Werk Untitled (Seated Man, Multiple Images) (Ohne Titel [Sitzender Mann, mehrere Bilder]) gehört zur Gruppe der sogenannten Mehrfachbilder. Die fast fotografische Überlagerung unterschiedlicher Ansichten desselben Motivs versetzt die Figur in Bewegung und stellen Identität als wandelbar dar. Dies könnte als Spiegelung der Realität queerer Menschen verstanden werden, die in der Öffentlichkeit seit langem gezwungen sind, eine andere Person darzustellen, als sie es im privaten Kontext sein können. Die Auswahl der in der Nähe projizierten Fotografien zeigt, dass Künstler:innen zu dieser Zeit auch in diesem Medium experimentierten, um vielschichtige Identitäten durch Verdopplung, Überlagerung und Spiegelung darzustellen. Weil Fotografien meist klein waren und häufig im privaten Umfeld entstanden, ermöglichte die Fotografie, mit Darstellungen von Geschlechtsidentität und sexueller Orientierung zu experimentieren.

Toyen (1902–1980) war eine wichtige Person des tschechischen und französischen Surrealismus. Diese internationale Kunstströmung entstand um 1920 in Paris und sah Kunst als Mittel, um das menschliche Bewusstsein zu erweitern und sich von rationalen, bürgerlichen Auffassungen zu befreien. Obwohl die Surrealist:innen oft offen homophob waren, waren sie für queere Künstler:innen dennoch besonders interessant, sowohl wegen ihrer Ablehnung von Konventionen als auch weil sie abweichende Meinungen verführerisch erscheinen liessen. Die Pariser wie auch die tschechischen Surrealist:innen interessierten sich für Sigmund Freuds (1856–1939) Psychoanalyse, insbesondere für Träume, das Unbewusste und für Begehren als Werkzeug zur Erforschung des Bewusstseins. Die Person hinter dem geschlechtsneutralen Pseudonym «Toyen» hielt ihre Geschlechtsidentität und sexuelle Orientierung im Verborgenen und verbrannte alle persönlichen Dokumente. Toyen bevorzugte männlich gelesene Kleidung und Pronomen. Aufgrund dieser eher männlich wirkenden Selbstinszenierung gibt es Vermutungen, dass Toyen ein trans Mann oder non-binär war. Das ausgestellte Blatt Ohne Titel (Portrait mit Akt) (1935) zeigt mit wenigen Linien ein androgynes Gesicht mit schmalem Schnurrbart, über das sich die erotisierte Rückenansicht eines kopflosen, weiblich wirkenden Körpers legt. Das sichtbare Auge des Gesichts richtet sich auf die halb entkleidete Gestalt. Die Überlagerung des fragmentierten Körpers mit dem oberen Teil des Gesichts macht ihn als begehrte Erscheinung im (Un‑)Bewusstsein sichtbar.

Mit der kolonialen Ausbreitung europäischer Länder ab dem 15. Jahrhundert setzten sich deren Wert- und Rechtsvorstellungen in verschiedenen Gebieten der Welt durch. In Regionen wie Nord-, Mittel- und Südamerika, in denen gleichgeschlechtliches Begehren und unterschiedliche Geschlechtsvorstellungen lange als selbstverständlich galten, wurde nun gezielt Ablehnung geschürt. Theodor de Brys (1528–1598) Darstellung des Massakers an Menschen des «dritten Geschlechts» der Indigenen Bevölkerung durch den Spanier Vasco Núñez de Balboa (1475–1519) um 1513 in Panama zeigt dies eindrücklich. Feindseligkeit gegen Homosexualität wurde auch politisch genutzt: Das Osmanische Reich wurde besonders im 19. Jahrhundert als schwach und dekadent dargestellt, weil es die antike Praxis der Päderastie akzeptierte, bei der Männer Sex mit männlichen Jugendlichen hatten. Dies diente der Rechtfertigung kolonialer Herrschaftsansprüche der Europäer:innen angesichts des absehbaren Niedergangs des Osmanischen Reiches. Gleichzeitig verbreiteten einige westliche Künstler:innen einen homoerotischen Orientalismus: Sie verurteilten nicht-westliche Kulturen wegen ihrer angeblichen Zügellosigkeit, bedienten aber zugleich die erotischen Fantasien für ein europäisches Publikum. Zahlreiche Künstler:innen entwarfen Gegendarstellungen zu dieser kolonialen Instrumentalisierung. Der mexikanische Maler Saturnino Herrán (1887–1918) betonte gleichgeschlechtliches Begehren als Teil der vorkolonialen aztekischen Kultur. Der sri-lankische Fotograf Lionel Wendt (1900–1944) zeigte den männlichen Körper im Spannungsfeld zwischen kolonialer Moderne und lokaler Tradition. In Harlem, New York, entwickelte sich eine Schwarze, mehrheitlich queere Kulturszene: die Harlem Renaissance. Diese Bewegung schuf ein neues afroamerikanisches Selbstverständnis und eine eigene Ästhetik als Gegenentwurf zum Siedlerkolonialismus und Rassismus in den USA.

Die Harlem Renaissance im New York der 1920er und 1930er Jahre markierte einen Wendepunkt kultureller und künstlerischer Innovation, der eine moderne afroamerikanische Identität und Ästhetik hervorbrachte. Queere Künstler:innen, Musiker:innen und Intellektuelle, wie der US-amerikanische Bildhauer Richmond Barthé (1901–1989), trugen wesentlich dazu bei. Innerhalb dieser Szene gab es Räume relativer Freiheit. In der Öffentlichkeit mussten Sexualität und Geschlechtsidentität jedoch meist verborgen werden. Barthés Werk ist vom senegalesischen Tänzer François «Féral» Benga (1906–1957) inspiriert, der – ähnlich wie die US-amerikanische Tänzerin und Sängerin Josephine Baker (1906–1975) – die Pariser Bühnen eroberte. Beide verkörperten für das damalige Publikum das Bild des «Exotischen», eine Rolle, mit der Benga bewusst spielte. Barthés Skulptur entstand nachdem er ihn 1934 in Paris auf der Bühne gesehen hatte. Barthé greift in seiner Skulptur auf das idealisierte Körperbild der griechischen Antike zurück und überträgt es auf einen Schwarzen Körper. Diese Geste ist sowohl ästhetisch als auch politisch. Sie folgt dem Konzept des «New Negro», das der Philosoph Alain LeRoy Locke (1885–1954), ein Freund und Förderer Barthés, entwickelt hatte. Der Philosoph ermutigte Schwarze Künstler:innen, sich frei aus afrikanischer, afroamerikanischer und europäischer Kultur zu bedienen und daraus eine moderne selbstbewusste Identität zu formen. Für Locke, selbst homosexuell, bot die Anknüpfung an das antike Griechenland auch einen historischen Rahmen, in dem die sexuelle Anziehung zwischen Männern als natürlich und kulturell verankert angesehen werden konnte, da gleichgeschlechtliche Beziehungen dort anerkannt waren.

Saturnino Herrán Guinchard (1887–1918), genannt Saturnino Herrán, war ein Wegbereiter der mexikanischen Wandmalerei, die im frühen 20. Jahrhundert international hohe Beachtung fand. In diesem Historiengemälde blickt Herrán sehnsüchtig auf die Zeit vor der Unterwerfung und Ausbeutung der Indigenen Bevölkerung durch die europäischen Kolonialmächte zurück. Besonders interessierten ihn die Aztek:innen, die sich selbst meist Mexica nannten und vom 14. bis zum frühen 16. Jahrhundert primär im heutigen Mexiko lebten. Ihre Weltanschauung, ihre sozialen Strukturen und ihre Einstellung zum Körper standen im Gegensatz zu den europäischen Normen. Besonders prägend für Herrán war, dass sie Sexualität und Geschlecht als flexibel verstanden. In der Vorstellung der Mexica konnten Gottheiten menschliche Gestalt annehmen und zwischen männlicher und weiblicher Form wechseln. Geschlecht wurde, wie die Gottheiten selbst, als veränderlich statt als biologisch vorgegeben verstanden. Zwar existierte eine binäre Unterscheidung von Mann und Frau, doch galt Geschlecht nicht als statische Eigenschaft. In Nuestros dioses antiguos (Unsere alten Götter) stellt Herrán Mexica sinnlich und offen homoerotisch dar. Mit präkolonialen Kultbildern und Ritualdarstellungen sowie Gewändern und Verzierungen beschwört er eine Zeit, die von europäischen Moralvorstellungen zu Sexualität und Geschlecht unberührt geblieben ist. Das Werk versteht sich als Akt des Widerstands: Im Mexiko des frühen 20. Jahrhunderts – gezeichnet von schneller Modernisierung, globalem Austausch und den Veränderungen durch die Mexikanische Revolution – erscheint die Indigene Kultur als Gegenentwurf zu den kolonial geprägten Erzählungen.

Der zu seiner Zeit erfolgreiche, heute jedoch wenig bekannte spanische Maler Gabriel Morcillo (1887–1973) zeigt in Fructidor (Fruktidor) drei Männer mit freien Oberkörpern in theatralischen Posen. Sie halten prall gefüllte Früchtekörbe, Wein und Musikinstrumente. Ihre Körper sind nur spärlich mit fliessenden Tüchern bedeckt und mit Kopftüchern und Schmuck verziert. Diese Details knüpfen an orientalistische Bildtraditionen an, die westasiatische Kulturen auf zutiefst rassistische Weise als sinnlich, zügellos und dekadent zeichneten. Im europäischen kolonialen Denken wurden solche Zuschreibungen oft mit Homosexualität verknüpft, was wiederum als Zeichen moralischer und politischer Schwäche gedeutet wurde. Obwohl seine Werke deutlich homoerotisch wirken, erhielt Morcillo vom Regime Francisco Francos (1892–1975) wiederholt Porträtaufträge. Im Spanien unter Franco war Homosexualität unter Strafe gestellt und wurde als gesellschaftliche Bedrohung angesehen. Obwohl homophobe Gerüchte über sein Privatleben kursierten, dürfte seine Nähe zum Regime ihn geschützt haben. Francos Kreise lehnten seine Gemälde nicht ab, sondern bezeichneten sie als moralische Warnung: Bilder davon, was geschehen wäre, wenn Spanien nach rund 800 jähriger islamischer Präsenz auf der Iberischen Halbinsel nicht 1492 als christliches Reich «zurückerobert» worden wäre. Anders als andere Kolonialmächte blickte Spanien nicht nur orientalisierend auf Westasien und Nordafrika, sondern wurde auch selbst zum Objekt des orientalistischen Blicks: Es wurde aufgrund seiner islamisch geprägten Vergangenheit als «orientalisch » und «exotisch» angesehen. Diese Doppeldeutigkeit beeinflusste auch die Selbstwahrnehmung Spaniens und Künstler:innen wie Morcillo, die diesen Blick auf ihr Land aufnahmen und reflektierten.

Die ehemalige Kolonie Britisch-Ceylon, das heutige Sri Lanka, stellte 1883 «widernatürlichen Geschlechtsverkehr» unter Strafe. Dieses britische Gesetz gilt bis heute in Sri Lanka, auch wenn Homosexualität derzeit nicht mehr aktiv verfolgt wird. Wie die Insel Capri in Italien oder Bali in Indonesien war Sri Lanka dennoch ein wichtiger Treffpunkt für homosexuelle Personen. So bezeichnete der homosexuelle Aktivist, Philosoph und Dichter Edward Carpenter (1844–1929) die Insel als Paradies für Homosexuelle. In den 1930er Jahren beschrieb auch der italienische Schriftsteller Giovanni Comisso (1895–1969) Sri Lanka als «tropisches Athen» aufgrund der starken Präsenz von Homosexualität. Homosexuelles Begehren fand in dieser Zeit auch Eingang in die lokale Kunst. Neben dem hier ebenfalls gezeigten Werk des Künstlers David Paynter (1900–1975) L’après-midi lässt sich dies besonders im Schaffen des Filmemachers, Fotografen und Pianisten Lionel Wendt (1900–1944) ausmachen. Wendt war Mitbegründer der Gruppe 43, einer Vereinigung von Künstler:innen, die sich gegen die koloniale Besetzung und deren Wertevorstellungen wandte. Mit offen homoerotischen Darstellungen von Nacktheit und Begehren stellte er die herrschende Moral der britischen Kolonialist:innen infrage. Wendt arbeitete mit unterschiedlichen fotografischen Techniken, etwa mit Verfremdungen durch starke Überbelichtung, der sogenannten Solarisation, sowie mit Fotomontagen. Seine Aufnahmen zeigen Menschen, Landschaften und Kulturstätten im heutigen Sri Lanka. Manche Werke wirken surrealistisch und experimentell, andere Fotografien sind eher dokumentarisch geprägt.